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LIULI故事

琉璃中见般若:杨惠姗的艺术创作(附录)

2018/03/08

——安东尼·勒彼里耶(Antoine Leperlier)

色不异空、空不异色;
色即是空、空即是色;
受,想,行,识,亦复如是。
—《摩诃般若波罗密多心经》

“无相无无相”系列(Formless, But Not Without Form, 1999~2000)是华人艺术家杨惠姗创作的重要琉璃艺术作品。在这个系列创作中,一连串制模、窑烧和抛光的工序,仿佛一场悠远绵长的冥想,思索着存在、无常或表像的命题。

复杂的创作工序,呈现的更是作品的精神与更深层的智慧观点。凭借着对于透明水晶玻璃材质的卓越制作技术,她以具体可见的“形”,巧妙地揭示实与虚、形式与姿态的创作可能,以及空无的哲学与神秘意涵。

在现代琉璃艺术领域中,这些风格明显、甚至可说独一无二的作品,可视为一系列全心投入、虔诚奉献的创作结晶。它们以极为具象的型态,展现超越作品本身的更高层次,将自身奉献为艺术创作的修练载体,甚至超越艺术创作。

这些作品之所以风格独具,简单地说,除了其具象的美感外,更来自于艺术创作的本质。它们舍弃了现代玻璃艺术创作意图的自我表达欲望,运用大量传统佛教图像元素,仿佛创作者试图退到最后,淡化自我在作品中的成分,以成就一种奉献。

禅花不语众妙法  72x19x16cm

“无相无无相”系列作品,每一件都像在展现一个从“无”到“有”过程中的片刻。正如本系列名称灵感来源的《心经》所述,色即是空,而空,亦是色。在《心经》中,智慧即是明了“空”的意义,或者也可以这样解释:
在这个宇宙中,没有任何事物能不依存其它事物而独自成立。换言之,宇宙中的每件事物都是偶发的、无常的,小至一个物件,大至全能的佛陀。万物存在的基础就在其起因、后果,或是一次起心动念。没有什么是独自存在的,因此也没有什么能够自立于万物之外。

尽管佛教教义中指出,在这个无常世界中,一切都是偶发事件,没有什么是独自存在或自我成立的,但笔者仍希望透过本文,让西方读者得窥杨惠姗这位旅居中国而享誉国际的当代琉璃艺术家,认识其独特的艺术成就。

杨惠姗的独特,与其说是来自于创作题材的选择,更可说是由于作品中“有所为”与“无所为”的变化,抑或是“创造”与“寂静”的变化过程,亦即梵文中的“奢摩他(?amatha)”,或是藏传佛教所谓的“止观”(zhi gnas)。唐纳·罗培兹(Donald S. Lopez)曾对此下了一个定义:“当心智力量降到最低状态时,将会对于‘空’的境界有更进一步的体悟。”(2000年)因此,在创作琉璃艺术品的过程中,透过一种不是塑造自我,而是“无我”所创造的、如同冥想的转化过程,这位艺术家达到了一种“无为”。

杨惠姗早期电影演员的生涯经历,让她曾在戏剧中化身各种不同类型的角色;这样的锻炼,对于日后在创作中呈现“无我”有否有所帮助,我们不得而知。然而,对于佛教徒来说,在这个万物互相依存的无常世界里,任何事物,包括个人,都没有绝对的样貌、恒久性,或者自我。

佛家说:世间万物不断生灭,眼前的一切,不过由诸多的事件以及过程所构成。对象或物质“存在”的当下,也只是正在经历缓慢移动事件以及过程中的一个阶段。相较之下,许多科学家也认为玻璃是一种缓慢移动的液体。

若水若光  46x37x14cm

因此,无论生命历程、屏幕角色的演出,或是琉璃艺术品的创作,同样都面临着无常脆弱且残酷的考验,而同样必须全心全力投入。这是杨惠姗这位无师自通的琉璃艺术家与演员谨记在心的原则,也是她在技术层面追求完美的原动力。然而,她展现于外的性格特质,让人感觉那是出于渴求而非职责,是出于热情而非固执。正如她所说的:“我还不够资格做为一个佛教徒。”

这种对于自我存在的怀疑论,不是佛教信仰的专利。帕特里克·威肯(Patrick Wilcken)就曾如此描述二十世纪最著名的人类学家利瓦伊史陀(Claude Lévi-Strauss):他,只是事件发生时刚好在场。“我从来不曾感觉、现在也仍然感受不到所谓‘自我’的存在。对我来说,我只是一切事物发生的所在,但是在那之中并没有‘我’或‘自我’的存在。”这些话不只是个人的自我陈述,他的整个知识体系,就是建立在对于事物意义以及真实性的终极解构。

无庸置疑的是,杨惠姗的琉璃艺术创作,与她在心灵上的启发是相互影响、紧密结合的;尽管这么说略有穿凿附会之嫌,但这两者的确都来自一个美丽的起点——一尊小小透明玻璃圣母像上的一个发光配件,那也是她最早的童年回忆之一。

从小受天主教教育长大的杨惠姗,并不是因为信仰佛教而决定其琉璃艺术最初的创作主题。这份人生职志对她而言,并不是事先预想好的。严格来说,她投入琉璃创作在先,进而受到启发,于是更虔诚地投入佛学的怀抱。仿佛是透过琉璃创作的探索,让她从“手作为凭”的过程中,进一步验证了信仰;又仿佛她的创作媒材及试金石——琉璃,本身并不只是材质,而是一种意识与行动的形式,宛如释放一个隐含着动词能量的名词。正如同她曾经告诉过我:“我从琉璃之中,得到一种学习。”

菩提花开  47x16x46cm

无论身为演员、琉璃艺术家或佛教徒,杨惠姗从人生经验中学习;她的每个人生角色可说都是无师自通的。1996年,她远赴中国西北的甘肃省,参观公元353年建立于边防要塞敦煌的莫高窟千佛洞,这次的经验,为她带来决定性的启发以及人生的方向。敦煌是佛教从印度沿北丝路经新疆东传至蒙古及西伯利亚的枢纽,而1987年获得联合国教科文组织认证为世界遗产的的莫高窟,是在山壁上直接开凿而成的寺庙群,占地广达四万二千平方公尺,壁面上画了许多源自公元四至十四世纪的壁画,尤为难得的是完整呈现了盛唐时期(公元618至907年)的艺术高峰。这些令人赞叹的壁画,代表着千年以来佛教迁移的历程,是佛教徒藉以学习冥想的重要工具,确实也对杨惠姗造成极大的影响。

这些琉璃作品本身多么不容忽视?其意在言外的丰富意涵(这些意义往往像祈祷而非艺术命题),唤起或引发什么样的回响?这些无名的静默为空无的概念发声,相形之下,此文就像扰人的噪音。

然而,光看表象不切实际,甚至是虚假的。杨惠姗的作品在当代琉璃创作领域已有一席之地;身为西方作者,我试图在本文当中,从作品型态与国际琉璃艺术现况二个角度,来解读其作品的多变与独特性。

有别于一般西方观点的认知,杨惠姗所选择的创作媒材——琉璃,在中国其实已有相当久远的历史。“琉璃”二字原指某种珍贵矿石或珍珠。在清朝(公元一六四四至一九一一年),它同时用来表示“某种天然物质”,以及“烧熔液化的石头”或“人造冶制物”。根据三国时期(公元220至280年)吴国万震记述:
琉璃本质是石,欲作器,以自然灰治之。自然灰状如黄灰,生南海滨,亦可浣衣。用之不须淋,但投之中,滑如苔石,不得此灰,则不可释。

根据杨伯达的说法(1998年),中国最早制造琉璃的目的是为了仿玉,当时是中国玉器制造的第二高峰期,大约是周朝之前的商朝末年(公元前11世纪),或是西周初年(公元前10至9世纪)的陕西、河南、四川一带。当时制作的主要是圆筒状的琉璃珠或琉璃璧。在河北定县佛塔遗址中发现的一批佛教祭祀用吹制琉璃杯及琉璃瓶,则是西晋(公元265至316年)时期的产物。到了康熙(公元1661至1722年)时期,宫廷玻璃场更位于紫禁城里,紧邻皇帝的工作坊——养心殿。

禅花不凋金刚智  37x24x12cm

杨惠姗在“无相无无相”系列中,将琉璃晶莹剔透的特质展现无遗,同时也延伸至后来的“澄明之悟”系列;琉璃这样的质地,让人联想到佛学中的一段教诲,也就是杨惠姗也经常提及的《药师佛经》第二大愿:

愿我来世。得菩提时。身如琉璃。
内外明彻。净无瑕秽。

水晶玻璃中的光影呈现,创造出视觉上的幻影。例如,在“无相无无相”系列作品中间的佛陀,就仿佛有一层非透明的表面包覆着,若隐若现。佛像在流动的透明中显现,几乎像非实体般存在着,漂浮在包覆其外的固体通透琉璃之中。

在记录塑像制作过程的短片中,艺术家在作品进炉、关上炉门的一刻,短暂且安静地祷告,其后,作品将在窑里烧制数天。这支影片记录了无言的工序过程;当中的全然静默,让我们看见蕴藏于创作者技术与艺术思想下的虔诚与奉献。而也就是这一股动力,赋予了工序流程一种生命,如同创作的“目的”不会随着铸造、打磨和细修完成后就告一段落,也不会随着艺术品的完成而结束。它甚或会超越琉璃创作志业,超越杨惠姗的终身成就,以及她的艺术家人生。

作为一件艺术品,塑像的完成并不是终点,而是一个象征,成为进入心灵旅程的起点。在基督教传统的圣像描绘过程中,内观预视、冥想般的体验以及感知的过程交错层迭,也是为了要获得:

描绘圣像,是一种塑于外的转变,唯有来自艺术家自身的内在蜕变,才显真实。 作品仅是生命的一个面向,一旦被解读与赞赏,就进入一种逆行过程,但它也像人生一样,终究只能一路向前。

无执娑婆三千  46x20x62cm

之前我曾经以更长的篇幅,描述脱蜡铸造技术与修练道家“无状之状”冥想之间的关联性。如果老子是真实存在的人物,他所身处的公元前六世纪东周春秋时代,是中国青铜器制作过程中,脱蜡铸造、为雕凿黏土原型而运用饰纹之技术空前成熟的时代,而这两种技法,正巧也是杨惠姗所擅长的。在中国道家早期哲学经典《道德经》十一章里提及的黏土运用技术,是较早期的做法。这部经典是在公元前四到三世纪间编纂而成的,其中如此提到:
三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。

一九三八年,知名德国语意学家及欧洲罗曼斯语系大师埃里希·奥尔巴(Erich Auerbach)在其论文《形体》(Figura)中,特别赞许卢克莱修(Lucretius)、西赛罗(Cicero)、奥古斯丁(Augustine)等拉丁作家超越相关词源的起源,确立了“形式”(forma)以及“形状”(figura)二词的意义。他的解释与我们此处的讨论相关,也许会让玻璃艺术家感到讶异与好奇:
严格来说,“形式”是指“模具”(mold),也就是法文的“moule”,它跟“形状”有关,指从中空的塑型中被塑造出来的??

有形,从无形之中产生。从如此古老的工艺起源中,奥尔巴哈追索出对于欧洲抽象思考的语意学意义,让forma及figura这两个拉丁文突然活灵活现了起来。做,就是思考。就像文字也是经过运用才得到意义,因此,对杨惠姗而言,“型塑”(figuring out)佛陀的形象,其中就包含了概念及造型的构思过程,同时也激荡出概念、质感、材质的形式,以及如何将心中的想象力具体实现。

万相见般若  49x19x60cm

更进一步来说,对于脱模铸造这门古老技术的探索,产生了更多关于人类意识本质的思索。例如,透过模具转印产生的立体浮雕,其中必会失落某些细节,可能是不显眼的细微之处,或因多次转印所造成的耗损。与此同时,也会有其它东西落入模具与烧融的琉璃材质接触面上的微小缝隙当中。于是,一种概念上的空间就产生了。这样的空间,透过接触,便会产生知觉,因此又是一个物理性的空间。它是介于感触者及被感触者之间的距离;它是位于知觉与知觉意识之间可被感触的缺口;它需要自我觉察的感知能力,“在某个当下,觉察到感觉的存在及消失。”

这个纵横时空、跨越物理及抽象的面向,可与杜尚(Marcel Duchamp)所关注的议题加以比较。在他的《笔记》(Notes)中提到的“虚薄”(inframince或infra-thin)概念,对于脱模铸造有着几近于异曲同工的印证说法:在(以同样模具)大量生产的两个对象之间的(质量)差异是相当虚薄的,因为它们已经达到了极致的准确性。于是杜尚又发展出这样的想法:两个由相同模具(?)里产出的形状,彼此之间的差异是非常虚薄的——所有“相同的东西”之所以被视为相同(或者之所以非常相近),其近似之处就存在此虚薄的差异之间。

杜尚经常将“虚薄”(infra-thin)的概念用于诠释透明度及光线,或者是擦亮的、会反光的对象表面、薄层或虹彩,也时常用于镜射影像或玻璃。对杜象来说,从视网膜到概念经验的成形,这转瞬的过程,就像是外在与内在两个面向之间的转换:虹色效果是一个特殊的反射状态。

—镜子及镜射影像,将平面的二度空间扩大到了立体的三度空间。—(意外的是,为什么眼睛会被镜子里的影像欺骗?)我觉得,透过虚薄,是可以穿越二度空间、到达三度空间的。

万相唯一心  85x35x55cm

这个透过琉璃脱模技术所引发的现象学概略讨论,涵盖了对于光明面与阴暗面、内在与外在、物质与想象,以及从形象到概念等对于感觉知觉的不同层次探索。换言之,透过对于杨惠姗琉璃艺术的探讨,我们仿佛进入了一个充斥着各种可触及的视觉元素、充满活跃朝气的剧院,其中有关于有形物质与心灵想象、内在发想与实作之间的关系,不断地、重复地演练着。同时,它也体现并映照着人世万物的虚妄无常,以及尘世众生在消逝之中所承受的苦痛。

这些指涉广泛而具延展性的讨论对象,又可归类为许多面向:透过琉璃这个介质所可操弄的视觉假象与模糊空间、透过人类充满智慧感受的双手去执行整个制作工序的技术面探索、在感官喜乐与道德折磨之间那紧绷又似是而非的互动关系,以及透过这一段创造艺术的精神旅程,得见心中之镜、性灵之窗、虚妄之相,甚至是无法言喻的象征,成为当代的指标。

偶然的意外,例如烧熔的琉璃倒入并缓缓包围琉璃佛像时,那些困于其中仍在流动的气泡,可说是最强而有力的证言,呼应着《金刚经》中关于杜绝尘世假象的说法:

一切有为法,如梦幻泡影;
如露亦如电,应作如是观。

同时,在佛教的教义中也提到:
??受如浮泡。气泡是一种极度虚妄的存在,通常会在五蕴中的受蕴被提到。它依附在三个要件之下成立:享受的人、被享受的事,以及享受本身。而所有乐的享受都是很容易化为泡影的。而相对的,受蕴它同样也掌握了痛苦的感受。

空,有其物质的面向也有被诠释的面向,有其心灵面向也有被认知的面向。超脱层次的空,是一种清静无染的存在,正是佛陀所谓的“净琉璃世界”,也就是药师佛的所在之地。根据爱德华·孔兹(Edward Conze)的诠释:“空,就是彻底将自我放空、抛下所有事物的状态。”空,是一种象,一种静寂。而透明,是一种看得见的空。

- 未完待续 -



 

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